mediados del año pasado, Alejandro Maci fue convocado por el productor Javier Faroni para dirigir la puesta de La vuelta al hogar , pieza de Harold Pinter que acaba de estrenarse en Buenos Aires con un elenco encabezado por Arturo Puig. Lector de Pinter desde la adolescencia, cuando estudiaba teatro en el taller de Agustín Alezzo, Maci soñaba con la posibilidad de montar alguna vez una obra del dramaturgo británico. Cuando ese anhelo se concretó, lo invadieron los recuerdos de su amiga María Luisa Bemberg, a quien conoció gracias a la admiración que ambos sentían por el Premio Nobel de Literatura. De la mano de Bemberg, Maci comenzó a trabajar en cine. Y a partir de una gestión de la directora, pudo conocer al autor en su estudio de Londres.
Quince años después de aquel encuentro que todavía lo emociona, Maci celebra la oportunidad de dirigir esta obra de Pinter mientras continúa con sus diversos proyectos: los guiones del programa Los exitosos Pells que escribe junto a Esther Feldman, la preproducción de dos películas que planea filmar durante este año y el boceto de una novela para una colección de editorial Planeta.
-¿Cómo se organiza para desarrollar tantos proyectos al mismo tiempo?
-Planifico varios en paralelo, pero siempre hay uno que ocupa el primer plano. El momento inicial de un trabajo demanda la mayor parte de la energía. Hasta que toma cuerpo, uno va, viene, deambula en todos los sentidos. Luego, cuando tiene vida propia, uno puede moverse con mayor soltura. A veces avanzo con varias cosas y después la vida se encarga de ordenar las prioridades.
-¿Cuál ocupa hoy todas sus energías?
e_SEnD La vuelta al hogar . Es una obra extraordinaria y compleja, que conozco desde los quince años. Demandó un intenso proceso exploratorio con los actores.
-¿Qué recuerda del día que conoció a Pinter?
-En 1992, María Luisa Bemberg me invitó al Festival de Cine de Londres, donde iba a presentar su película De eso no se habla . En esa época, ella quería filmar el cuento "Cavar un foso", de Adolfo Bioy Casares, y me preguntó quién podría hacer la adaptación para el cine. Como si fuera un disparate, le propuse a Pinter. Bemberg consiguió una reunión y le llevamos una traducción al inglés del cuento. Hablamos de libros, de películas y de teatro. Pinter nos invitó a comer, a ver su puesta de Oleanna , de David Mamet, y al estreno de su obra Luz de luna . Fue una experiencia increíble.
-¿Qué le interesó de La vuelta al hogar ?
-La obra transcurre en los años 60, en Inglaterra, en una casa donde vive un grupo familiar formado por hombres. Es una historia de vínculos masculinos que se desarrolla en una madriguera de bestias feroces, a la que llega el hijo mayor con su mujer, a quien nadie conoce. Gira en torno a lo que provoca la presencia de esa mujer en esa casa. Como lector de Pinter, no puedo dejar de notar los ecos de su modo de mirar el mundo y de reflexionar sobre la memoria, la sexualidad, el deseo, el rencor, la envidia, la rivalidad. Tiene un corte realista, pero algo en el relato entra en un espacio ontológico que pone en duda lo temporal. ¿Se trata de un recuerdo? ¿De un deseo reprimido? Uno se pregunta qué sucede de verdad ahí.
-Cuando ve las obras que dirige, ¿qué clase de espectador es?
-Soy un pesado. Voy muchísimo a las funciones porque, para mí, el teatro es como la música de cámara: en la ejecución cotidiana suele salirse de registro y uno tiene que reconducir. Como sucede con el cine, se ajustan detalles hasta el último minuto. El límite temporal es tener al púbico sentado en la platea pero, dado que el teatro es un hecho vivo, se modifican cosas después del estreno.
-El cine, el teatro y la TV requieren tiempos distintos para su elaboración. ¿Cómo aborda el guión de Los exitosos Pells ?
-El programa empezó a emitirse en noviembre, pero hace más de un año que trabajamos en el guión. En los proyectos compartidos, como en este caso, es fundamental que se genere un buen clima de trabajo. La atmósfera adversa hiere los proyectos. Además, en una serie diaria hay que conformar una arquitectura mecánica que tenga un funcionamiento saludable. Mientras avanzamos con la historia, se filman los capítulos que fueron escritos el año pasado. Eso nos permite escribir con tiempo y no sobre la marcha, como muchas veces sucede en la televisión.
-¿Escriben a cuatro manos o por separado?
-Hace tiempo que trabajamos en equipo y tenemos una dinámica de trabajo muy cómoda. Hay momentos en los que avanzamos juntos, otros en los que cada uno avanza por separado, y después intercambiamos los materiales. Tenemos un equipo creativo que trabajó con nosotros en Lalola y en otros proyectos, gente de altísima confiabilidad artística y productiva, que escribe los diálogos.
-Desde el punto de vista del proceso creativo, ¿es más liberador escribir un guión televisivo sin que el programa esté en el aire?
-Sí. Parte del atractivo de este proyecto es la posibilidad de tener un margen de reflexión interesante sobre el material producido, no caer en el exabrupto de la instantaneidad, y que haya un cuidado del material. Una cosa es salir del paso y otra, conformar un relato que requiere de ciertos márgenes de reflexión.
-¿Influye la presión del rating a la hora de escribir una historia para televisión?
-Por supuesto que es muy distinto escribir un programa para un canal que para otro porque cada uno tiene su personalidad y distintos niveles de competitividad. Lo que es un éxito para América es un fracaso para Telefé.
-Un trabajo excelente por parte del guionista puede levantarse porque no tiene el rating esperado.
-Trato, en la medida de lo posible, para vivir relativamente en paz, de tomar conciencia de que la televisión es exitista por naturaleza. Un programa bueno, sin rating, no es bueno. ¿Cómo correrse de esa presión? Yo no soy empresario ni productor, tengo que poder pensar en un proyecto más allá de sus cuestiones comerciales porque si no, es muy angustiante.
-Pero usted vive de eso. No es un hobby. ¿Cómo hace para crear en medio de semejante realidad?
-Es bastante esquizofrénico y complejo. Requiere de mucho trabajo, incluso con mi psicoanalista. En 2001 me quedó plata de un concurso en el corralito. Estaba en Mar del Plata con todo el equipo y el elenco. Resolví seguir rodando en Buenos Aires y poner el dinero de mi bolsillo y el de la productora, cuando sólo se podían sacar 250 pesos por semana del banco. Lo terminamos. Nunca salió al aire y jamás nos devolvieron la plata que gastamos. ...sas son las condiciones de trabajo en la Argentina: a veces, más extremas; a veces, menos. Pero nunca se sabe. La parte buena, si es que se puede encontrar algo bueno en este sistema tan poco saludable, es que logramos mantener la creatividad en medio del caos. Un europeo va directo a los antidepresivos.
-Cuando empezaron a escribir Lalola y Los exitosos Pells , ¿tenían las historias completas o aparecieron cambios de rumbo sobre la marcha?
-En principio, los programas se piensan para 120 capítulos. En la repartición clásica, son 40 para la presentación, 40 para el nudo y 40 para el desenlace. En todo relato hay una parte central, que es terrorífica, que es el desarrollo. Introducir y concluir parecería no ser tan difícil. En el desarrollo, en cambio, se puede tropezar. ...se es el gran problema: ¿cómo se cuenta lo que hay en el medio? Puestos a trabajar, tratamos de tener una visualización, describir con tres palabras cada parte. Después hay que ensuciarse las manos: meterse en el día a día y poner en crisis eso. Si uno no tiene un sentido general, aunque sea como hipótesis, no puede avanzar. La serie diaria, inevitablemente, es nieta, bisnieta o tataranieta de Madame Bovary : un relato por entregas, vecino del melodrama, dos que se quieren y una imposibilidad de quererse.
-En Los Pells hay críticas a la industria televisiva. Se muestra un mundo de competencia salvaje, donde hay hasta cambios de identidad.
-Nunca debe anteponerse la segunda lectura a la primera, pero siempre existe: la cuestión de la identidad, quién soy y quién creés que soy. El ser y el parecer son claves de este relato. La idea no era hacer crítica. Cuando proponemos algo con Esther, lo hacemos porque lo consideramos rico para la historia, no porque queremos hacer una denuncia. También es cierto que contamos con un productor que tiene mente abierta: nosotros lo escribimos, el productor nos dice "adelante" y el canal lo pone en el aire. En el caso de Los Pells , lo que se desenmascara es la identidad construida: lo que el público consume por televisión no es tal como se ve. Está creado para que el público lo vea, lo desee y quiera parecerse. O vivan infelices creyendo que nunca llegarán a algo que ni siquiera existe.
-¿De qué tratan las películas que va a filmar en el transcurso de este año?
e_SEnD El origen de la historia es una coproducción con Patagonik y Congo Films, cuyo guión escribí hace años junto a Javier Daulte. El punto de partida es una chica abandonada por un hombre, que, en su desesperación por recuperarlo, ocasiona una hecatombre. Tiene una serie de fracturas en la construcción del relato que permiten que el público sepa más que los personajes sobre lo que sucede. El otro proyecto es un guión de Matías Umpiérrez, que se llama Lo que queda del beso : es una historia magnífica que sucede en una casa de campo a puertas cerradas, un relato familiar que habla sobre un reencuentro explosivo. Julio Chávez interpretará al padre y Mercedes Morán, a la madre. Tengo mucho deseo de trabajar con ellos.
-Además firmó contrato con Planeta para escribir una novela. ¿En qué etapa se encuentra el libro?
e_SEnD Pop Art va a integrar una colección, a cargo de Esther Feldman, de novelas escritas por guionistas. Es un proyecto que ya se hizo en España y se hace por primera vez en la Argentina. La historia transcurre en Buenos Aires en los años 60 y está en etapa de desarrollo. Tengo una idea muy concreta sobre qué es y cómo contarla. Sólo tengo que sentarme a escribir.
-¿Qué disfruta más de todo lo que hace?
-El trabajo con los actores es muy inspirador, pero totalmente exterior a mi intimidad. Hay un momento en el que necesito la soledad, rodearme de mis objetos familiares, de mis libros. Necesito mi vuelta al hogar.
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